Todesfuge (1973) uitgave Donemus, Amsterdam
De Roemeens-Duitse dichter Paul Celan (1920-1970) publiceerde zijn gedicht Todesfuge voor het eerst in de bundel Der Sand aus den Urnen (Wenen 1947). Over dit gedicht, dat inmiddels een vast plaats heeft verworven in de canon van de Duitse literatuur, is veel geschreven. Het Nederlandse Paul Celan Genootschap, dat zich onder meer tot taak heeft gesteld de integrale vertaling van Celans werk in tien delen uit te brengen, wijdde een aantal artikelen aan dit gedicht in de jaarbundel Meridianen 3.1. Van mijn bijdrage aan die jaarbundel volgt hieronder een aangepaste versie.
De muzikale vormgeving is op een aantal punten terug te voeren tot de structuur, de beeldtaal en de symboliek van het gedicht van Paul Celan. Ze worden hieronder een voor een besproken.
Het gedicht roept gebeurtenissen op zoals die worden gezien door de ogen van een steeds collectief genoemde persoon meervoud: ‘wir’. Pas tegen het einde maakt zich uit dit collectief een tweede persoon enkelvoud los op het fatale moment waarop deze de kogel krijgt: ‘er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau’. Tegenspeler in het gedicht is ‘ein Mann’, tot het einde van het gedicht aangeduid met het onbepaald lidwoord ‘ein’, alsof de gebeurtenissen telkens opnieuw beginnen. De dramatische tegenstelling is zo klassiek als in een Grieks drama. Zonder problemen kon ik de tekst verdelen over koor en bassolist.
De naamloze, onpersoonlijk blijvende ‘ein Mann’ heeft – in tegenstelling tot het collectieve slachtoffer – een huis, privacy dus. Daar speelt hij met de slangen en schrijft als het donker wordt naar Margarete in Duitsland. Wanneer hij naar buiten komt, gaat hij roepen, commanderen en schieten. Ik heb deze gespletenheid vormgegeven door de bassolist de privé-teksten te laten zingen en hem in de rol van kampbewaarder uitsluitend gebruik te laten maken van zijn spreekstem.
Een ander structuurgegeven in het gedicht is de indeling in vier strofen, elk beginnend met het gruwelijke ‘Schwarze Milch der Frühe’ en drie van de vier keer eindigend met een bevel eerst nog tot musiceren en dansen, later tot het delven van een graf. Zonder in de muziek een strofische vormgeving te hanteren, heb ik dit gegeven toch kunnen behouden door de pauzen tussen de eerste drie tekststrofen te benutten voor een korte navrante dans. De versregel ‘streicht dunkler die Geigen’ aan het einde van de derde strofe bracht me op het idee het stuk te openen met een vioolsolo die na de derde strofe gespiegeld terugkomt in een sonore versie voor altviool.
Nog in een ander opzicht was het gedicht een bron van inspiratie. Het was me opgevallen dat in het openingsbeeld van elke strofe geen logische volgorde kan worden vastgesteld in de momenten van de dag waarop ‘Schwarze Milch’ wordt gedronken. Een aannemelijke verklaring leek mij: de gefolterde beleeft zijn verblijf in het kamp als een continu nu, elk tijdsbesef is weg. Deze interpretatie lijkt bevestigd door een subtiel detail. In de eerste strofe wordt ‘Schwarze Milch’ nog aangeduid met een afstandelijk ‘sie’, waarvoor in de volgende strofen het vertrouwelijke ‘dich’ in de plaats komt. Door op elk tijdstip van de dag dit gruwelijk voedsel tot zich te nemen, wordt het slachtoffer er even vertrouwd mee als met de moedermelk in zijn eerste levensdagen. En terwijl ‘ein Mann’ het hele gedicht even afstandelijk en onpersoonlijk blijft, wordt ‘Schwarze Milch’ als een persoon aangesproken, eerst nog met u, maar al gauw met jij en jou.
Ik heb lang gezocht naar een geschikte muzikale vertaling van dit beeld van de telkens terugkerende, vertrouwd wordende confrontatie met ‘Schwarze Milch’. Uiteindelijk vond ik een eenvoudig drietoons motief dat in combinatie met zichzelf op verschillende toonhoogten en ook in spiegel- en kreeftgestalten voldoende veerkracht behoudt om vaak herhaald te kunnen worden. Een aardige bijkomstigheid was dat de notennamen van mijn drietoons motief (as-c-h) het begin vormen van het woord ‘Asche’, een woord vol symboliek dat als adjectief in het gedicht steeds terugkeert in de versregel ‘dein aschenes Haar Sulamith’. As verwijst in dit gedicht niet alleen naar het graf in de lucht; in de taal van de Tenach is het een teken van trouw. Een belangrijker strikt muzikaal gegeven is het feit, dat de overmatige secunde in het drietoons motief direct verwijst naar de Jiddische muziektraditie.
Het drietoons motief vormt ook de basis van de vioolsolo waarmee het stuk opent. Het gaat verscholen achter de 2de, 4de en 6de noot, terwijl de spiegeling schuilgaat achter de 1ste, 3de en 5de noot. Een zelfde verstrengeling in de kreeftgang doet zich voor bij de volgende zes noten. Door in de aldus ontstane palindroom toonherhalingen te vermijden ontstaat een chromatische completering zoals in twaalftoons muziek. De volgende twaalf tonen zijn weer gegroepeerd tot een palindroom die een spiegeling is van de eerste.. In de slotformule van de vioolsolo wordt de verstrengeling van de eerste vier tonen twee aan twee uitgewerkt, totdat de eerste en laatste toon van de uitgangspalindroom als tweeklank overblijft.
Het ‘Schwarze Milch’ motief fungeert vervolgens als een soort fugathema dat in allerlei gestalten in het stuk dominant aanwezig is. Tegen dit fugathema klinken contrapuntische tegenstemmen met een toonorganisatie waarvan een soortgelijke analyse gegeven zou kunnen worden. De koorgedeelten van het werk laten allerlei verwerkingsmogelijkheden van het materiaal horen zoals in een barokfuga. Dat wil zeggen dat waar het joodse collectief het woord heeft in het gedicht de muziek fugatrekken vertoont. De structuur van de muziek verandert echter totaal zodra ‘ein Mann’ aan het woord komt. Ook aan deze tegenstelling kan een symbolische betekenis worden toegekend. Het Italiaanse woord ‘fuga’ betekent ‘vlucht’. Enkele afleidingen: fugace = vluchtig, vergankelijk; fugare = verjagen, verdrijven. De titel Todesfuge torst voor mij betekenissen als: de dood in gejaagd, de dood in gevlucht, vervluchtigd, vergast.
Een fuga is geen muziekvorm maar de aanduiding voor een compositie-techniek. Hoe strenger het uitgangsmateriaal is geconstrueerd des te onverbiddelijker bieden de muzikale mogelijkheden zich aan. Als een mechanisme komt de muziek in beweging en kan gaan voortdenderen als een machine, als een … trein. Dit beeld is in de vierde strofe nader uitgewerkt. Traag op gang komend als een afgeladen volle goederentrein speelt het orkest allerlei afleidingen van het fugatisch materiaal wanneer het koor voor het laatst zingt ‘Schwarze Milch der Frühe’. De bassolist roept nog ‘der Tod ist ein Meister aus Deutschland’, maar hij wordt overstemd door zijn eigen oorlogsmachinerie. De trein raast voort en belandt in een groteske dans. Als het waanbeeld is verdwenen droomt een krankzinnige nog van zijn blonde Margarete en van de dood, die meester uit Duitsland. Vage herinneringen aan de eerder geklonken muziek op vibrafoon en percussie-instrumenten markeren de dwaasheid van het moment. Het stuk wordt afgesloten met een ingehouden ‘dein aschenes Haar Sulamith’ door het koor.